CRITICA: Notas enumeradas, mirando las Columnas de Hércules.

Notas enumeradas, mirando las Columnas de Hércules.
Espacio y superficies en construcción.

Texto del catálogo de la exposición individual Descriptio de Fernando Paes en la Galería Raíces en San Juan, Puerto Rico Mayo de 2004

por Marco Trevisani


i     Desde Lascaux, las cuevas de la era paleolítica, donde el ser humano por primera vez dibujó con el simple intento de provocar y experimentar placer –por lo menos, así nos lo cuentan y así nos complace creerlo– , el enlace entre superficie arquitectónica y pintura ha sido muy fuerte e inevitable. Aparte de la clara interacción entre arquitectura y pintura mural, existe otra área común que se puede colocar en la elaboración del proyecto: el estudio de las formas, las superficies, los materiales y el espacio.

ii     Cierto es que tampoco sería correcto leer los más recientes trabajos de Fernando Paes simplemente en clave de representación arquitectónica ya que, como en sus precedentes trabajos, donde se refiguraban planos de veleros, lo que este pintor nos propone es sobretodo un "escamotage" y un juego. Su proyecto traduce en formas plásticas  un complejo mensaje.  Es una reflexión sobre la capacidad, la voluntad del hombre de progresar técnicamente, una meditación en torno a cómo esta voluntad nace y se mantiene viva por la "seducción": representación que la imaginación produce de algo que desconocemos, que a veces ni sabemos si existe, y que creemos necesitar.  Perseguir lo desconocido ha sido central en el trabajo intelectual y, muchas veces, elemento primario para muchos artistas. Leonardo da Vinci escribía, a quien le reclamaba el dejar muchas de sus obras inconclusas, que el entusiasmo inicial de trabajar y pensar algo, de lo que no sabía con anticipación qué dirección tomaría, era un gran estímulo que desaparecía una vez que, terminada la fase "proyectual", se hacía claro el punto de llegada.

iii     También es lógica consecuencia el camino conceptual de Paes desde los precedentes trabajos hacia los nuevos. Sus planes de barcos y veleros no representaban la navegación en sí, cuanto la seducción del acto preparatorio al proceso intelectual de imaginar, soñar lo que nos espera más allá de las columnas de Hércules, liberadas de su colocación geográfica.  Su trabajo es uno que a veces no procede más allá que del escritorio del "pensador", de la tela del pintor, ya que lo "mágico" de la seducción está, precisamente, en no ir a descubrir "ultra" para que este "ultra" no devele su carácter místico.  Violar el secreto, lo desconocido que está detrás de las columnas de Hércules es una violencia al misticismo, al ritual. Así, los nuevos trabajos están cargados del sabor del ritual y de la seducción de la elaboración del plan.

iv     Como sobreposición de miles de fotogramas, uno encima del otro, en transparencias, en estas telas se "montan" las etapas del progreso técnico.  Se contrapone lo aleatorio del aspecto geológico natural a la rigurosidad, simetría y repetición del dibujo arquitectónico; los proyectos de los grandes teatros romanos, por ejemplo. En estos cuadros, además, se inyecta un aspecto rítmico, no casualmente, que añade elementos musicales a las telas, como en las obras de los compositores minimalistas; pequeñas variaciones en patrones parecidos que, aunque ante su percepción superficial no parezca, progresan, se modifican.  Entonces, desde las sobreposiciones en transparencia de las formas representadas, aparecen también sobreposiciones simbólicas y conceptuales, rítmico-musicales que son además múltiples estratificaciones técnicas y visuales.  Pero tampoco las simetrías y la que parece ser una rigurosidad técnica de ciertos elementos se representa como perfección. Las simetrías son casi siempre imperfectas, porque, a fin de cuentas es la naturaleza que domina también el progreso.

v     La representación, tanto realista como simbólica, de la estratificación geológica es visible en todas las etapas de la construcción de estas obras. La base, fruto de una elaborada técnica pictórica, está caracterizada por el aspecto aleatorio, dominante en la naturaleza.  Para volver a las representaciones de las cuevas de Lascaux, el hombre deja su trazo o huella, sobre una base que la misma naturaleza crea.  También lo hace Paes en sus obras, como el hombre en su continuo diálogo, conflicto y confrontación al disponer la naturaleza ante el progreso técnico. Así lo explica él mismo:
     La tela es trabajada como si fuese una monotipia de grabado. Primeramente se inicia un diálogo impregnando el fondo con colores tierra (el pigmento usado es óxido terroso). La pintura es fabricada en el mismo lienzo, el pigmento en polvo se adiere a la tela a causa de constantes baños de agua y pega, impregnando completamente la fibra de algodón y muchas veces traspasándose al otro lado. En  este caso, todavía no se decide que lado de la tela se irá   seleccionar. De esta forma, se trabajan los dos lados a la misma vez. Las manchas forman parte de esa monotipia ciega donde no se sabe exactamente cual sera el resultado, aquí se juega todo el tiempo con el accidente. Se trata de un proceso muy intuitivo. La tela, impregnada con pigmento, agua y pega, recoge texturas de la  superficie donde se este trabajando (generalmente madera). Capas y capas se sobreponen entremezclándose a traves de transparencias y  del proceso mismo de arrancar de la madera la pintura ya seca. Las  texturas, manchas y colores son el resultado de ese proceso de pegar, arrancar, volver a pegar tela contra madera, tela contra  tela, tela contra cemento."

vi     Se advierten alteraciones, recuerdos de los movimientos pictóricos primitivistas, del arte pobre y, sobretodo, elementos expresionistas, que se quedan en un nivel emotivo más allá de ser citas forzadas, contribuyendo en todo caso a la creación de esta compleja estratificación de elementos, técnicos y simbólicos, de las telas.

vii     Es un progreso híbrido, que nada excluye, y que en sus miles, diferentes visiones, perspectivas de las estratificaciones, tienen mucha relevancia las presencias de aspectos culturales de orígines completamente diferentes. Tampoco en este caso no se puede hablar de mezcla, ni siquiera de fusión, cuanto, otra vez, de sobreposiciones. Aparecen unos arcos árabes, bizantinos, en una elaboración esquelética y técnica, sobrepuestos a una representación de un plano o un laberinto, como citas de arte incas o azteca. También se visualiza un plano esquemático de un teatro romano que, sobrepuesto a su misma sombra, y a través de un juego de líneas, parece la representación de un guerrero azteca, o una pirámide india representada con la técnica perspectiva de la pintura occidental y un juego de líneas circulares en la misma base, junto con un esquema geométrico que confirma la relación entre pensamiento, imaginación y seducción mística del ritual que, a veces, no tiene ninguna significación y que, por otro lado, nos abre puertas a otros planos y niveles de la imaginación.

viii     En estas obras no se declara una posición optimista o pesimista en relación con el progreso tecnológico. Contrariamente, se deja abierta la interpretación subjetiva, casi como si se estuviera representando este progreso en forma de crónica.  Parece un estudio arqueológico del progreso, de vuelta nuevamente a Lascaux, el descubrimiento del testimonio humano en diferentes capas de la piedra que han sufrido la mutaciones de las eras geológicas, cuyo orden – el de las capas y de las mismas eras geológicas- no está definido, ni reconocido, ni privilegiado.  Sí niega violentamente la existencia de un proceder linear o exponencial del tiempo y también del progreso tecnológico. Se proponen etapas, capas, avances y retrocesos.  Es un juego que nos propone la eliminación del concepto linear del tiempo, substituyéndolo con un concepto de "planos temporales" o "capas temporales".  Se progresa tanto avanzando como retrocediendo, porque el tiempo tampoco avanza, el tiempo se acumula y lo hace en planos diferentes, se extende y ocupas áreas.

ix     El ser humano está ausente de estos lienzos, pero lo que se ilustra no es el poder predominante del progreso industrial incontrolado, que obscurece el hombre y la naturaleza, como se representaba en ciertas obras de la mitad del siglo XX. Tampoco es la fuerza entusiasta del descubrimiento de la forma perspectiva, donde el aspecto escenográfico toma la centralidad de la obra, dejando aparte la figura humana.  No se trata de una visión futurista o modernista ni, como se decía antes, optimista o pesimista del progreso tecnológico. Lo que se deja ver aquí es el placer de representación de la capacidad humana de imaginar más allá de sus limitaciones temporales y del espacio marcado por las columnas de Hércules.